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《“改戏从歌”——歌剧《窦娥冤》与京剧，表演手法上有何不同？》

类型：枪战其它爱情地区：韩国年份：2011

更新：2024-04-24 07:32:57

简介：“改戏从歌”——歌剧《窦娥冤》与京剧，表演手法上有何不同？在阅读此文前，诚邀您请点点右上方的“关注”，既方便您进行讨论与分享，还能及时阅读最新内容，感谢您的支持。文丨朝史暮今编辑丨朝史暮今《探监》一场作为京剧《六月雪》的经典桥段，对后世各详情

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剧情简介

“改戏从歌”——歌剧《窦娥冤》与京剧，表演手法上有何不同？

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文丨朝史暮今

编辑丨朝史暮今

《探监》一场作为京剧《六月雪》的经典桥段，对后世各地方戏的改编产生了深远的影响，绝大多数的改编本均继承了这一情节，以表现窦娥婆媳深情，突出作品弘扬孝顺美德的主题。由于京剧为我国之国剧，加之梅兰芳、程砚秋两位大师均曾演出，因此京剧改编本对《窦娥冤》的传播起到了不可忽视的重要作用。

除传统戏曲之外，由西方传入的歌剧、话剧、电影和电视剧也纷纷加入了《窦娥冤》的改编行列，丰富了改编本的多样性，为《窦娥冤》在当下的传承与传播提供了更为广阔的媒介平台，观众也由戏迷扩展到更多大众。

其中歌剧《窦娥冤》质量高、影响广，而台湾话剧《呐喊窦娥》则以现代剧场的形式重现了窦娥故事，两者均值得深入研究。

歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，是“综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的音乐戏剧形式”。

中国歌剧在五四以来，特别是延安文艺座谈会以后，一方面学习和借鉴西方歌剧的形式，一方面继承和发扬中国传统戏曲，逐渐形成了既区别于传统戏曲又不同于西方歌剧的民族歌剧。

受到中华文化和传统戏曲深层次的熏陶和影响，它在表演方式、语言风格、音乐表现上都与传统戏曲有着密切的联系。著名歌剧艺术家郭兰英便在传统戏曲的影响下“改戏从歌”，成功出演了多部歌剧，其中就包括由关汉卿《窦娥冤》改编而来的歌剧《窦娥冤》。

歌剧《窦娥冤》的演唱者郭兰英，是我国民族歌剧表演艺术的主要代表人物之一。1930年，郭兰英出生在文化传统丰饶、民间戏曲基础雄厚的山西，6岁拜师学艺，7岁首次登台表演《二度梅》，13岁便在中路梆子名角荟萃的太原初露头角，16岁已成为著名的山西梆子演员。

1945年，郭兰英在观看歌剧《白毛女》时，联想到自己在学艺时如喜儿般悲苦的遭遇，不禁潸然泪下，她太过专心以至忘了自己还有山西梆子的表演。从此，她决心投身革命，把全部精力奉献给中国的新歌剧事业。

郭兰英所扮演的这些青年女性形象，从不同方面表现了中国妇女的优秀品格，集中反映了中华民族反抗封建统治、反抗专制压迫的坚韧斗争精神。

她的歌剧继承了中国传统戏曲的声乐唱腔和舞台表演艺术，表现出独具中国特色的美感。作为近代中国从戏曲走向新歌剧的第一人，她为中国歌剧事业做出了开拓性的贡献。

除了戏曲和歌剧领域的突出成绩，郭兰英演唱《我的祖国》更以“歌唱美丽祖国”的主题表达了广大人民群众浓烈的爱国情谊，成为家喻户晓的传唱经典。

她还曾多次随艺术代表团出国访问演出，以精湛的民族艺术为祖国赢得了荣誉，为中外的文化交流做出了贡献。

窦娥的扮演者郭兰英曾说：“1960年我演这一角色时，对官府的仇恨我借用的是当年我对旧社会吃人现象的痛恨情绪。1980年我再演这一角色时，除了原有的情绪之外，一股更加激越的情绪每次都来激发我，那就是我对专门制造冤假错案的极度痛恨。”

歌剧《窦娥冤》的作曲者陈紫采用和借鉴戏曲板腔式的写法，不仅完整地运用了京剧和梆子戏的导板、慢板、流水、二六、跺板、摇板等板式，还根据歌剧形式融入了合唱、对唱等艺术形式，是歌剧民族化的典型之作。

歌剧《窦娥冤》基本延续了原著的故事情节，序幕对应原著中楔子的内容，第一到四幕分别对应原著一到四折的内容，但因二者艺术形式的不同和表演手法的差异，再加之时代的变化，因此它对元杂剧《窦娥冤》还是做了一些改动。

笔者在此，仍从人物形象、情节内容与主题思想方面阐述歌剧《窦娥冤》对原著的改动，揭示歌剧的表现力与进步性。

元杂剧《窦娥冤》因限于“一人主唱”的体制，使得除窦娥之外的人物形象虽具有典型意义，但戏份很少。而在歌剧改编本中，窦天章、张驴儿等人物的戏份都有不同程度的增加，另外，用以烘托气氛的群众的加入，也起到了深化主题的作用。

在元杂剧中，窦天章只在楔子和第四折中出现，其形象并未得到充分刻画。而歌剧则增加了一些情节以表现窦天章形象，如在元杂剧《窦娥冤》的楔子里，敷衍窦天章父女别离时，没有具体展现二人分离时的凄苦情景，但歌剧改编本的序幕则扩展了窦娥父女离别的内容。

剧中窦娥要求父亲以打巴掌发誓，“早早去，早早回，早早与儿重相会”，“一发誓，二发誓，三发誓，谁先忘了谁先死”，窦天章唱道：“这三击掌——肠击断，心击碎，声声催落离人泪，卖儿之罪何以赎，但愿高榜得中载荣归。”

“三击掌”的情节，将窦天章被迫以女儿抵债的歉疚心情和对父女离别的不舍刻画地淋漓尽致，使得窦天章这一父亲形象更为亲切真实。

同时，这一情节也很真实地表现出年幼的窦娥即将离开父亲时的举动，使剧作的生活气息更为浓厚。“三击掌”情节也被许多改编本沿用，用以表现父女深情。

张驴儿在歌剧《窦娥冤》中的戏份也有所增加。在第二幕第二场张父误食羊肚汤致死的情节中，增加了不少张驴儿调戏窦娥的情节。

窦娥在给蔡婆做羊肚汤的过程中，张驴儿不仅“殷殷勤勤跟着她，左拦右挡”，还无耻的唱道：“你熬汤我刷锅，你烧水我架火。”

羊肚汤做好后，张驴儿伸手去摸窦娥，还嬉皮笑脸的贴近身去。这些细节的刻画，一针见血地揭露了张驴儿无赖、好色的可憎面目。

歌剧的序幕通常用以交代人物关系、人物所处的时代背景以及事件发生的原因等。在歌剧《窦娥冤》的序幕中，窦娥父女还未出场，便出现了饥民、老人、卖唱女子等的表演，他们牵儿担女、头插草标、沿街叫卖的情景反映了那个时代的民不聊生，将悲凉的气愤渲染到极致，为整部歌剧奠定了悲剧的基调。

由此引出窦娥的故事，穷秀才窦天章因欠下满门虎狼债而不得不“卖女”便也显得顺理成章了。除此之外，第三幕的第二场中还出现了群众的合唱，将在下文进行介绍。

歌剧《窦娥冤》虽延续了原著的主要内容，但在情节上做了一些改动，其中对唱与合唱的加入丰富了剧情，行贿情节的加入有力的深化了主题，对鬼戏的删改则表现出鲜明的进步性。

元杂剧《窦娥冤》以桃杌的开场白写出官吏的贪赃枉法“我做官人胜别人，告状来的要金银”，却并未出现行贿受贿的情节。

歌剧改编本则在第二幕第三场中，直接增加了张驴儿向桃杌行贿的情节。张驴儿在向桃杌呈上状纸时，趁机递上一包纹银；在污蔑窦娥时，还向桃杌献殷勤：“青天大老爷，替俺报了杀父之仇，我把应得的家产奉献一半，报答老爷的恩典。”

目睹这一切的窦娥，也由寄希望于王法的公正，变为绝望的控诉：“可恨讼庭无公理，泼皮官吏胜狼狈。官护着贼，吏向着匪。”

这些情节的增加，突出了官吏的贪赃枉法、百姓的有口难言，有力的深化了控诉元代黑暗吏治的主题。

原著中窦娥的魂诉情节发生于窦娥死后的第三年，而歌剧中，窦娥在斩后的当天夜晚即托梦与父亲。原著第四折中窦天章审案的整个过程一直都有窦娥冤魂的参与。

窦娥冤魂首先几次三番的弄灯，使得灯忽明忽暗，又反复翻文卷，使父亲关注到她的案卷，从而得以向父亲诉说冤情。

窦天章在得知女儿冤情，重审此案时，唱到：“我那屈死的儿呵，这一节是紧要公案，你不自来折辩，怎得一个明白？”由此窦娥冤魂出场，并与张驴儿对簿公堂，最终帮助父亲为自己昭雪。

歌剧《窦娥冤》以窦天章的唱词“老夫要重审”而告终，并没有写出窦天章如何审案，归其原因，是因为审案过程中过多的牵涉了鬼魂。

“鬼戏”在歌剧创作和演出的建国初期是予以批判的，被认为是宣扬封建迷信思想的毒药，鬼神的宗教迷信也被看作是剥削阶级巩固统治、麻痹人民的手段。

在毛主席“神权与其他三权代表全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民的四条极大的绳索”的教导下，人们认为《窦娥冤》第四折“在演出时必然向观众散步毒素，加强他们的鬼神迷信”，因此魂诉情节被淡化，鬼戏被删改。

元杂剧在演唱方式上是“一人主唱”，因此剧本中的曲辞几乎都由正旦或正末演唱。歌剧则不同，其表演手段就唱的形式而言，较元杂剧要丰富多了，有独唱、对唱、合唱、轮唱等多种形式。

歌剧《窦娥冤》就出现了对唱和合唱，这些西洋歌剧演唱形式的融入，充分地烘托了气氛，准确的表现出人物特定的情绪与思想内涵歌剧第三幕，窦娥在临刑路上央求刽子手给她与婆婆话别的时间，婆媳俩的深情对唱极为感人。

窦娥唱道：“婆婆，媳妇要去了……烦你给临终的孩儿再梳一梳，篦一篦吧！”蔡婆一边为窦娥梳头一边流泪：“一头青丝泪血染，根根连心乱。梳一把，泪涟涟，梳两把，泪潸潸。

可怜你少爹无娘，二十载青春年华一刀断。咱婆媳……相依为命十三年，一旦离了你，好比荒沙丘上断翅雁，一旦离了你，好比黑风浪里无舵船。孩子啊，孩子……这独弦琵琶叫我怎拨弹？”

参考文献：

臧晋叔.元曲选(第四册)[M].北京:中华书局,1958:1499-1517.王国维.宋元戏曲史[M].北京:中华书局,2010:116-122.袁于令撰.李复波点校.醉乡记·金锁记[M].北京:中华书局,2000:45-47.中国戏曲研究院.程砚秋演出剧本选集[M].北京:中国戏剧出版社,1958:150—163.